[Γκιστάβ Φλομπέρ] «Μπουβάρ και Πεκισέ»: "Πειστικότατη μαρτυρία του θριάμβου της λογοτεχνίας"

Η προσωπογραφία του Γκιστάβ Φλομπέρ (1821-1880), φιλοτεχνημένη από τον Robert - Victor - Felix Delaunay, η οποία κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου, αποτυπώνει μιαν εντυπωσιακή νεότητα και δεν παραπέμπει, όπως θα ήταν κατ αρχήν εύλογο, στην περίοδο της βιολογικής παρακμής του, τότε δηλαδή που υπέρβαρος και φαλακρός συνέθετε το ύστατο και πλέον «επιστημονικό», ημιτελές, φευ, μυθιστόρημά του «Μπουβάρ και Πεκισέ».

Εχω κάθε λόγο να πιστεύω ότι η «Πόλις» και ο οτρηρός μεταφραστής θέλουν να επισημάνουν ότι η σπερματική αρχή, το έναυσμα-εφαλτήριο του εν λόγω έργου εντοπίζεται στην περίοδο των εντελώς πρώιμων δοκιμών του συγγραφέα. Εννοώ συγκεκριμένα το «Ενα μάθημα φυσικής ιστορίας, είδος αντιγραφεύς» («Une lecon d histoire naturelle, genre commis»), το οποίο ο δεκαεξάχρονος τολμητίας της δημιουργικής γραφής Φλομπέρ δημοσίευσε μαζί με άλλο ένα κείμενό του, τη «Βιβλιομανία» (βλ. τη μετάφρασή της από τον Ε. Χ. Γονατά, στις εκδόσεις «Στιγμή», 1985) στο δεκαπενθήμερο περιοδικό της Rouen Colibri, το γόνιμο έτος 1837.

Οπως ακριβώς ο «Νοέμβριος» (1842), το «Σμαρ» (Smarh, 1839) και το «Πάθος και αρετή» (1837) συνιστούν τα προπλάσματα της «Αισθηματικής αγωγής» (α, 1845), του «Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου» (α, 1849) και της εμβληματικής «Κυρίας Μποβαρί» (1857), αντιστοίχως, έτσι και η πρωτόλεια εκείνη ιστορία συνιστά την αφετηρία του πιο φιλόδοξου έργου του Φλομπέρ, ο οποίος, κατά τον Ζαν Πολ Σαρτρ, «βρίσκεται στο σταυροδρόμι όλων των σημερινών μας προβλημάτων» (βλ. «Ο ηλίθιος της οικογένειας» στο «Νοέμβριος», εισαγωγή-μετάφραση-σημειώσεις: Οντέτ Βαρόν, εκδόσεις «Υψιλον», 1993).

Εχοντας αφομοιώσει χίλια πεντακόσια βιβλία, ο συγγραφέας αναλαμβάνει να εκθέσει, κρίνει, στηλιτεύσει και ακυρώσει, διά των συμπαθέστατων φερεφώνων του, Μπουβάρ και Πεκισέ, το σύνολο της περιρρέουσας, θλιβερής, κατά μέγα μέρος, όπως αποδεικνύεται, γνώσης. Το τιτάνιο εγχείρημα καταδεικνύει τόσο το εύρος των δεξιοτήτων της κειμενικής στρατηγικής όσο και τη γενικότερη προοπτική του φλομπερικού διαβήματος. Ανοιχτό σε μια άλλη λογοτεχνία, το μυθιστόρημα αυτό, παράδοξο και προκλητικό, το οποίο σημειωτέον πέρασε από σαράντα κύματα μέχρι να το εκτιμήσει πλήρως η συνήθως αμήχανη κριτική, προοικονομεί τη λογοτεχνική νεωτερικότητα, κατά τρόπο δαιμόνιο και λυσιτελή ταυτοχρόνως.

Οι Μπουβάρ - Πεκισέ, εμφανώς εξαντλημένοι από την τραγελαφική θέση στην οποία έχουν περιέλθει, τόσο λόγω της ανικανότητάς τους για μια παραγωγική πρόσληψη όσο και λόγω της σισύφειας υφής του σχεδίου-μαρτυρίου τους, επιστρέφουν αναγκαστικά στο μόνο πράγμα, το οποίο ξέρουν πράγματι να κάνουν καλά: αντιγράφουν οτιδήποτε υποπέσει στην αντίληψή τους. Η χρόνια αλεργία του Φλομπέρ, η σχεδόν νευρωσική αποστροφή που του προκαλούσε η κατακλυσμική θέα της οικουμενικής ευήθειας, απαντά στο σύνολο των έργων του.

Εστω ενδεικτικά: «Η Ροζανέτ νόμιζε πως ο Λίβανος βρίσκεται στην Κίνα· γέλασε μόνη της με την άγνοιά της και παρακάλεσε τον Φεντερίκ να της δώσει μαθήματα γεωγραφίας» (βλ. «Η Αισθηματική αγωγή», μετάφραση, προλεγόμενα, σημειώσεις: Παναγιώτης Μουλλάς, εκδόσεις «Γαλαξίας», 1971) και «Βεβαίως, μπορεί κανείς να ζήσει, και να πεθάνει ακόμα, χωρίς να αναρωτηθεί ούτε μία φορά τι είναι ζωή και θάνατος. (...) Ο άνθρωπος τότε μοιάζει μ αυτόν τον ταξιδιώτη που, χαμένος μέσα στην άμμο, ψάχνει παντού έναν δρόμο για να φτάσει στην όαση -αλλά βλέπει παντού την έρημο. Αμφισβήτηση είναι η ζωή! Η δράση, ο λόγος, η φύση, ο θάνατος! Αμφισβήτηση για όλα αυτά.

Η αμφισβήτηση είναι ο θάνατος της ψυχής, λέπρα που κυριεύει τις φθαρμένες φυλές, αρρώστια που ξεκινάει από την επιστήμη και οδηγεί στην τρέλα. Η τρέλα είναι η αμφισβήτηση της λογικής. Ισως και να ναι η ίδια η λογική. Ποιος να το αποδείξει;» (βλ. «Απομνημονεύματα ενός τρελού», εισαγωγή, μετάφραση: Λητώ Ιωακειμίδου, εκδόσεις «Γαβριηλίδη», 2004). Η σκηνή του καταθλιπτικού θεάτρου των παρανοήσεων και των γνωσιολογικών ολισθημάτων του προλαλήσαντος Ντέιβιντ Χιουμ (1711-1776) στήνεται δηλαδή και από τους Μπουβάρ - Πεκισέ: «The mind is a kind of theater, where perceptions successively make their appearance, pass and re-pass, glide away and mingle in an infinite variety of postures and situations».

Το γεγονός και μόνον ότι ο ίδιος ο Φλομπέρ αναλαμβάνει να απαντήσει σ αυτό το κρίσιμο, κάθε άλλο παρά ρητορικό, ερώτημά του «Ποιος να το αποδείξει;», τριάντα τέσσερα χρόνια ύστερα από τότε που το διατύπωσε πρώτη φορά, όταν δηλαδή αποφασίζει να καταπιαστεί με τη σύνθεση του «Μπουβάρ και Πεκισέ», ήτοι μόλις το 1872, αποδεικνύει ότι ο συγγραφέας, ήδη προ πολλού επιληπτικός, δεν ήθελε να αφήσει πίσω του ανοιχτούς λογαριασμούς με την πανανθρώπινη βλακεία. Επρόκειτο για μια απόπειρα καταφανούς εκδίκησης. Θυμίζω την οριακή καταγγελία: «Αποκαλώ αστό όποιον πρόστυχα διανοείται. Τίποτε δεν είναι ταπεινωτικότερο από το να βλέπεις τους ανόητους να τα καταφέρνουν».

Κοντολογίς πρόκειται για το ίδιο εκείνο σύμπλεγμα δυσαρέσκειας που καταταλαιπωρεί τον πασίγνωστο πρίγκιπα της Δανίας: «...όσα τυχαία γίνονται γίνονται επίτηδες / για να με ερεθίζουν. Να προκαλούν την κούφια μου εκδίκηση / Ενα κτήνος είναι ο άνθρωπος, που κοιμάται / και ξυπνάει μονάχα για να φάει σαν το κτήνος. Δεν άξιζε / τη δωρεά του χρόνου. Αδικα η φύση φύσηξε μέσα μας / τον λόγο που ήταν προορισμένος για να γίνει / η μνήμη και η πρόβλεψη του κόσμου, κι αυτός ο νους / που είναι ο Θεός μέσα μας άδικα μάς κατοίκησε / Γιατί ποτέ δεν θα πάρουμε ό,τι έχει να μάς δώσει / Με αμνησία ζώου». («Αμλετ», μετάφραση Γιώργου Χειμωνά, 4η πράξη, 4η σκηνή, εκδόσεις «Κέδρος», 1988).

Θα μπορούσα μάλιστα να ισχυριστώ ότι οι δύο περιώνυμοι νεκροθάφτες -αντιγραφείς ηθών- αυτοσχέδιοι φιλόλογοι, οι οποίοι είναι έτοιμοι, στο περιθώριο της αμλετικής τραγωδίας, να παρετυμολογήσουν το παν, αποτελούν τους απώτατους προγόνους του ασπαίροντος ζεύγους Μπουβάρ - Πεκισέ. Αν οι δύο αυτοί χαρακτήρες του Φλομπέρ είναι όντως «μπουκωμένοι με λεκτικά σημειωτικά συστήματα», όπως ο Ρολάν Μπαρτ τόνισε πολλάκις στον Ζαν - Ζακ Μπροσιέ, τότε οι δύο νεκροθάφτες είναι μπουκωμένοι με παραβολές, θυμόσοφες καταγγελίες, εκκωφαντικά αποφθέγματα και εξωφρενικά αινίγματα.

Αν το πρώτο ζευγάρι αποδομεί - ξεθάβει συνεχώς παρελθόν βλακείας και θάβει μανικά παρόν ανοησίας, το άλλο ζευγάρι ξεθάβει παρελθόν ανεδαφικής υποκειμενικότητας και θάβει ασύστολα παρόν ηλιθιότητας - φρίκη. Το «Μπουβάρ και Πεκισέ» τεκμηριώνει τη διαχρονικότητα της αβελτηρίας μας εν γένει, όντας μια πειστικότατη μαρτυρία του θριάμβου της λογοτεχνίας.

• ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ
• [ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ] ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 07/12/2007

Ο έρωτας του θανάτου

• Πάθη που αιφνιδιάζουν και ανακατανομές που πρωτοτυπούν 

Ο κύριος Επισκοπάκης
Η εξομολόγηση ενός δειλού

 Έχω και άλλοτε διατυπώσει την άποψη ότι ο συγγραφέας αυτός, ο οποίος συγκαταλέγεται στους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της νεωτερικής γραφής στον χώρο της δημιουργικής μας πεζογραφίας, τιμημένος άλλωστε, μεταξύ άλλων, και με Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος, γράφει «χωρίς ζαβολιές», όπως, ως γνωστόν, απαιτούσε συστηματικά από τον εαυτό του πρωτίστως, αλλά και από τους άλλους, ο πληθωρικός, αλλά ευθύβολος νομπελίστας Ερνεστ Χέμινγουεϊ. Με το έβδομο αυτό βιβλίο του, ο Ανδρέας Μήτσου, για μία ακόμη φορά, επικαλείται τη στοιχειώδη κειμενική σύμβαση, η οποία, ως εκ των πραγμάτων, είναι ικανή και αναγκαία όχι μόνο να εγκαταστήσει μιαν άκρως λειτουργική σχέση του αφηγητή με τους αναγνώστες του, αλλά και να μεταδώσει στους τελευταίους τον σπινθήρα μιας ζωοποιού, αισθητηριακής φώτισης. Πρόκειται εν ολίγοις για το κυρίαρχο αίτημα που διατυπώθηκε ξεκάθαρα στο μυθιστόρημά του «Τα ανίσχυρα ψεύδη» του Ορέστη Χαλκιόπουλου, που κυκλοφόρησε το 1999, επίσης από τις εκδόσεις «Καστανιώτη». Παραθέτω: «Είναι ανάγκη, σε οριακές τουλάχιστον στιγμές της διήγησης, να εμπιστευόμαστε τον συγγραφέα. Να μπορούμε να διακινδυνεύσουμε ακόμα και την εξαπάτηση και τον εμπαιγμό. Τούτο πιστοποιεί, μου φαίνεται, τη διακαή επιθυμία μας να ακούσουμε το ότι έχουμε αυτή την ικανότητα. Οτι είμαστε ζωντανοί. Οι πεθαμένοι τα χουν όλα ίδια».

Εξού και οι αλλεπάλληλες ανατροπές, οι απροσδόκητες συναιρέσεις του Καλού και του Κακού, οι αδιέξοδοι, ενίοτε υστερικοί μονόλογοι, οι καινοτόμοι χαρακτήρες, οι καταλυτικές υπονομεύσεις της δοτής ή μη ηθικής στο όνομα της απόλυτης οργασμικής έξαρσης. Τα τέσσερα πρόσωπα του οικογενειακού δράματος συνιστούν χαρακτηριστικές περσόνες του δυναμικού διηγητικού μικρόκοσμου του Ανδρέα Μήτσου, όπου ταυτοχρόνως τελείται η αποθέωση, αλλά και το εκφυλιστικό πέρας της ανθρώπινης ύπαρξης στο σύνολό της. Πρόκειται για έναν πανούργο πλάνητα, πρώην μυξοβάρβαρο, φερτό εκ Βουλγαρίας, έναν εκβιαστή που εξελληνίζεται σφόδρα, ονόματι Τοντόρ ή Θιονδόρ Χελιδονόπουλο, έναν πλοίαρχο του Λιμενικού Σώματος, τον απαραίτητο δηλαδή σύζυγο - θύμα - θύτη, τον περιδεή, εμφανώς αναστοχαστικό Επισκοπάκη και την πολυσχιδή ερωμένη του, την οδοντίατρο Αντιγόνη, την οποία μοιράζονται οι ανωτέρω τρεις διαδοχικά. Η πληθωρική εσωτερικά, εμφανέστατων μαζοχιστικών ροπών και τάσεων μοιραία οδοντίατρος-μετανεωτερική Μαντάμ Μποβαρί γνωρίζει σε βάθος το έργο του Χένρι Τζέιμς και όχι μόνον, ενώ «η κάθε της λέξη έπεφτε ξεχωριστά, σε αυτόνομη, θαρρείς, λειτουργία μέσα στην πρόταση. Ολη η ομιλία της όμως, ένας επίμονος ψίθυρος, σαν ατελείωτο μυστικό. Δεν την ένοιαζε καθόλου την Αντιγόνη να αιτιολογήσει και να πείσει. Σε επίπεδο ήχων και ρυθμού επέμενε αυτή να παίζει».

Ο Επισκοπάκης υιοθετεί εκών άκων τον τρόπο του ομιλήματος της Αντιγόνης: το εγώ τρόπον τινά αφομοιώνεται επιτέλους από το εσύ μεταθανατίως. Η ταύτιση είναι δυνητικά παραγωγική όσο και γκροτέσκα. Η θυσιαστική επιλογική πράξη είναι βέβαια αναπόφευκτη. Η νουβέλα - οπερέτα αίματος θέλει άλλωστε συνειδητά να συμμορφωθεί περίτεχνα με την πάγια αρχή του Οσκαρ Ουάιλντ «Όλοι οι άνθρωποι σκοτώνουν αυτό που αγαπούν». Ο λόγος αντιλαμβάνεται πολύ καλά πώς να προοικονομεί αυτά ακριβώς που τον αφορούν. Η αποστροφή είναι ενδεικτική των συγγραφικών προθέσεων: «Ξέρω ωστόσο πως το αίμα είναι αδύνατο να αποφευχθεί. Γιατί στο τέλος κάθε ιστορίας γίνεται μια σφαγή. Και αυτή τη σφαγή τρέμει πάντα ο συγγραφέας» (βλ. εν προκειμένω την προτελευταία σελίδα ενός προηγηθέντος βιβλίου του Ανδρέα Μήτσου, με τίτλο «Ο χαρτοπαίκτης έχει φοβηθεί», ομοίως από τις εκδόσεις «Καστανιώτη», 2006). Η σπατάλη του αίματος είναι εδώ το κατ εξοχήν στρατηγικό παραπλήρωμα.

Η πικρή γεύση της αποτυχίας του ανθρώπου να ξεπεράσει την καρναβαλική έκφανση και να ουσιώσει το Αγαθό είναι κι εδώ διάχυτη. Η τυφλή παρόρμηση, η παντοδύναμη δύναμη, η οποία οδηγεί τα τέσσερα αυτά άτομα από το ένα υπαρξιακό βάραθρο στο άλλο, κατά τρόπο παραπλανητικό και ανελέητο, προτού τα ρίξει μέσα στην τρύπα του ολοκληρωτικού, ανέκκλητου βεβαίως αφανισμού, προλαβαίνει να πει το όνομά της: είναι ο έρωτας του θανάτου. Και πάλι ο λόγος του Ανδρέα Μήτσου δεν ηχεί περιοριστικά ή αυταρχικά. Οι διακειμενικές συγκυρίες ποικίλλουν, οι κατηγοριοποιήσεις των παθών αιφνιδιάζουν, οι ανακατανομές των γνωσιολογικών δεδομένων πρωτοτυπούν, ο δε ενδιάθετος σολιψισμός αυτοελέγχεται. Ο εκλεκτικός συγκερασμός εν ολίγοις διαπρέπει.

Σε πολλές περιπτώσεις το εμβληματικό αναγνωστικό παρελθόν του κόσμου διαλάμπει. Τα παραδείγματα αφθονούν. Επιλέγω εξ όνυχος το εξής: ο καταληκτικός αφορισμός της σελ. 126 «Αλήθεια όμως είναι πως οι πραγματικοί πρωταγωνιστές αυτής της ιστορίας, της κάθε ιστορίας, δεν είμαστε ποτέ εμείς. Ούτε οι σημαντικοί ήρωές της. Παρά κελύφη είναι τα κορμιά μας, καρικατούρες άψυχες και μαριονέτες, κι αλλιώς ορίζονται τα πράγματα. Απ αλλού. Μοίρα ή Θεό, δεν μ ενδιαφέρει να το βρω», παραπέμπει εμμέσως πλην σαφώς στην καταστατική δυσφορία του περιώνυμου Δανού πρίγκιπα: «Και η διάθεσή μου είναι, πράγματι, τόσο άσχημη, που ως κι αυτό το όμορφο δημιούργημα, η γη, μού φαίνεται σαν χέρσο ακρωτήρι [...] Τι έργο τέχνης ο άνθρωπος! Στη λογική ευγενής, στις ικανότητές του ανεξάντλητος. Στη μορφή και στην κίνηση εκφραστικός, αξιοθαύμαστος. Στις πράξεις του σαν άγγελος, στη διάνοια σαν θεός: το κόσμημα της οικουμένης, το εντελέστερο πλάσμα του κόσμου. Κι όμως, τι είναι για μένα αυτή η πεμπτουσία της σκόνης;» (βλ. «Αμλετ», μετάφραση Ερρίκος Μπελιές, εκδόσεις «Ύψιλον», 1999, πράξη 2η, σκηνή 2η).

Αν όντως «ο συγγραφέας είναι ένα είδος μάρτυρα, που βιώνει στο πραγματικό τους μέγεθος και στην απόλυτη εντελέχειά τους τα πράγματα και που με περισσεύματα δικά του πυροδοτεί τη ζωή των άλλων και μ αυτό τον τρόπο μετέχει ο ίδιος στη ζωή», όπως προκύπτει με υποδειγματική ευκρίνεια στο προαναφερόμενο έργο «Ο χαρτοπαίκτης έχει φοβηθεί», τότε αντιλαμβάνεται εύκολα κανείς ότι ο Επισκοπάκης συνιστά άλλη μια εκδοχή του alter ego του ίδιου του δημιουργού του. Κι αυτό είναι κάτι που έχει ήδη εντοπιστεί από τον οξυδερκή Κώστα Γ. Παπαγεωργίου σε ένα από τα τελευταία τεύχη του περιοδικού «Αντί». Συμπερασματικά θα έλεγα ότι οι Επισκοπάκης - Μήτσου συναποτελούν το κρίσιμο δίπολο όχι μόνον των άριστα συγκερασμένων εκφάνσεων, αλλά και των εμπεδώσεων του οριακού πάθους, της μόνης ίσως ανοιχτής οδού για τη Γνώση.

• ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ, [Ελευθεροτυπία] ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, 09/11/2007