Οτι Η αισθηματική αγωγή (1869), από την πρώτη εμφάνισή της ώς τις μέρες μας, τροφοδότησε και τροφοδοτεί μια πληθωρική και πολύμορφη, αντιθετική και αντιφατική βιβλιογραφία, είναι γεγονός που δεν πρέπει να μας εκπλήσσει.
Πραγματικά, τεκμήριο ρώμης και ζωτικότητας, πολυσημίας και αμφισημίας, το μυθιστόρημα του Φλομπέρ έχει επιβάλει την παρουσία του με ποικίλους τρόπους: ως τέλος ή αρχή μιας μυθιστορηματικής πορείας, ως προανάκρουσμα ή ευαγγέλιο του νατουραλισμού, ως προεικόνισμα του γαλλικού «Nouveau roman» κ.λπ.
Μια ενδιαφέρουσα μελέτη για το έργο αυτό μας προσφέρει ο Πιέρ Μπουρντιέ στο βιβλίο του Οι κανόνες της τέχνης (μετάφραση Εφης Γιαννοπούλου, «Εκδόσεις Πατάκη», Αθήνα 2006), όπου και ο πολυσέλιδος πρόλογος με τον τίτλο «Ο Φλομπέρ αναλυτής του Φλομπέρ. Μια ανάγνωση της Αισθηματικής αγωγής».
Πράγμα χαρακτηριστικό: η πρώτη κίνηση του συγγραφέα είναι ν' ανοίξει τα χαρτιά του αποσαφηνίζοντας τον ρόλο του. Μια κοινωνιολογική, δηλαδή επιστημονική και ορθολογική, ανάγνωση είναι άραγε ασύμβατη με τον χαρακτήρα της «άφατης» λογοτεχνίας και γενικότερα με τη «μαγεία» της τέχνης; Όχι ασφαλώς. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο Μπουρντιέ παραβλέπει το ουσιώδες. Γιατί, αν «η κοινωνιολογική ανάγνωση διαλύει τη μαγεία», οφείλει πάντως να μην αγνοεί πως το λογοτεχνικό κείμενο «ορίζεται ακριβώς από το γεγονός ότι δεν λέει αυτό που λέει όπως το λέει η κοινωνιολογική ανάγνωση». Κι εδώ βρίσκεται η ιδιαιτερότητά του. Αλλιώς, ο κίνδυνος (φανερός από κάποια κοινωνιολογικά δημοσιεύματα) είναι «να προσδίδουμε στην Αισθηματική αγωγή την καταστατική θέση κοινωνιολογικού ντοκουμέντου», να εμμένουμε στις εξωτερικές ενδείξεις της περιγραφής των «περιβαλλόντων» και ν' αφήνουμε τελικά «να μας διαφεύγει η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής εργασίας» (σ. 80). Επισημάνσεις που επικυρώνονται και με το γεγονός ότι ο κοινωνιολόγος μελετητής δεν παραλείπει ν' αναφερθεί στο ύφος του Φλομπέρ και στον ελεύθερο πλάγιο λόγο του.
Κατά τα άλλα, το ζήτημα είναι ότι, σύνθετο, πολύμορφο και πολυδιάστατο, το λογοτεχνικό φαινόμενο έχει τις απαιτήσεις του. Θα το πω απλά: ένα μυθιστόρημα σαν την Αισθηματική αγωγή υπερβαίνει, κατά τη γνώμη μου, την εποπτεία ενός και μόνου «ειδικού» (φιλολόγου, ψυχολόγου, κοινωνιολόγου, ιστορικού κ.λπ.). Απαιτεί μια σύνθεση ή σύμπραξη ειδικοτήτων. Επιβάλλει μια αναγκαιότητα: την ύπαρξη ενός μελετητή-κριτικού με αυξημένες γνωστικές, θεωρητικές και άλλες δεξιότητες (ο Barthes, ο Eco ή ο Benjamin αποτελούν ενδεικτικές περιπτώσεις), έτσι που ο κριτικός λόγος, περισσότερο διαλεκτικός και λιγότερο μονοδρομικός, ν' ανεβάζει αισθητά το επίπεδό του. Γι' αυτό και μου φαίνεται πως η «ανάγνωση» του Μπουρντιέ προωθεί ουσιαστικά τον προβληματισμό μας.
Ποιο είναι το ισχυρό της σημείο; Ίσως αυτό που ο συγγραφέας ορίζει με τη λέξη ιστορικοποίηση, λέξη που επαναλαμβάνει συχνά στο κείμενό του. Αλλά η ιστορικοποίηση δεν είναι απλός ή απλοϊκός ιστορισμός. Ενεργοποιεί το σύνολο των υλικών και πνευματικών συνθηκών κάτω από τις οποίες, στην καρδιά του γαλλικού 19ου αιώνα, διαμορφώνεται ένα «λογοτεχνικό πεδίο» αναγκαίο και πρόσφορο για την παραγωγή της Αισθηματικής αγωγής.
Η Εποχή (που θα μπορούσε να νοηθεί ακόμη και με τον τρόπο του Μανόλη Αναγνωστάκη) είναι για τη Γαλλία σημαδιακή: Ιουλιανή Μοναρχία, Επανάσταση του 1848, Δεύτερη Αυτοκρατορία (1852-1870). Αρκεί να σκεφτούμε τη βιομηχανική επιβολή, την κυριαρχία του τραπεζικού κεφαλαίου, την ώσμωση της πολιτικής με την οικονομική εξουσία, την ένταση των ταξικών συγκρούσεων, την εξόρμηση του Τύπου κ.λπ. Μέσα σε ένα Παρίσι εξεγέρσεων και βίαιων καταστολών, συλλογικών αγώνων και ατομικών συμβιβασμών, ελπίδων και διαψεύσεων, Η αισθηματική αγωγή αναζητά και βρίσκει τον βηματισμό της.
«Ιστορία ενός νέου», όπως δηλώνει ο υπότιτλός της; Έστω. Ο Μπουρντιέ δεν παραβλέπει το γεγονός ότι «η δομή του κοινωνικού χώρου μέσα στον οποίο εκτυλίσσονται οι περιπέτειες του Φρεντερίκ είναι εντέλει και η δομή του κοινωνικού χώρου μέσα στον οποίο τοποθετείται ο ίδιος ο συγγραφέας του» (σ. 35). Θα ήταν ωστόσο άστοχο να θεωρήσουμε πως έχουμε να κάνουμε απλώς και μόνο με ένα μυθιστόρημα αυτοβιογραφικού χαρακτήρα. Γιατί τα πράγματα παρουσιάζουν ποικίλες όψεις.
«Οι περιπέτειες του Φρεντερίκ». Ποιες είναι, αλήθεια, οι περιπέτειες αυτές; Στο μεγαλύτερο ποσοστό τους είναι οι επαναλαμβανόμενες επισκέψεις του νεαρού ήρωα στις παρισινές κατοικίες του Αρνού (εμπόρου έργων τέχνης), του Νταμπρέζ (μεγαλοαστού τραπεζίτη) ή της Ροζανέτ (γυναίκας ελαφρών ηθών), καθώς και οι συναντήσεις με μερικούς συνομήλικούς του: ό,τι δηλαδή ανταποκρίνεται στις κοινωνικές και τις ερωτικές του βλέψεις. Πρότυπο «μέσου όρου», ο Φρεντερίκ, αδρανής, αμφίγνωμος, μέτριος, επιβραδύνει, θα 'λεγες, με την παρουσία του τον αφηγηματικό ρυθμό ολόκληρης της Αισθηματικής αγωγής, μεταβάλλοντας τη δράση (το λέει ωραία ο Μαρσέλ Προυστ) σε εντύπωση. Ουσιαστικά διαβάζουμε το χρονικό ενός πολλαπλού αδιεξόδου. Αν «η αισθηματική αγωγή του Φρεντερίκ είναι η προοδευτική μαθητεία στην ασυμβατότητα δύο κόσμων, της τέχνης και του χρήματος» (σ. 61), η τελική του αποτυχία βρίσκεται σε συνάρτηση με την ιστορικότητα και με τον περίγυρό του: ο ήρωας του Φλομπέρ «δεν καταφέρνει να επενδύσει σε κανένα από τα παιχνίδια της τέχνης ή του χρήματος που παράγει και προτείνει ο κοινωνικός κόσμος» (σ. 81).
Οφείλουμε ωστόσο να δεχθούμε ότι αυτό το πολλαπλό αδιέξοδο της Αισθηματικής αγωγής (ο Λούκατς μιλούσε για κλειστό ορίζοντα) λειτουργεί ανοίγοντας δρόμους και θέτοντας ερωτήματα γενικότερης και διαχρονικότερης, θα έλεγα, σημασίας. Κάτω από ποιες συνθήκες ένας άνθρωπος σαν τον Φλομπέρ μπαίνει στον χώρο και στον χορό της τέχνης; Πώς κατορθώνει ένα ορισμένο ποιοτικό άλμα; Πώς διαμορφώνει εντέλει το λογοτεχνικό του πρόσωπο σε σχέση (και ουσιαστικά σε αντίθεση) με τις υπάρχουσες ή κυρίαρχες στην εποχή του νόρμες; Αλλά θυμίζω και κάτι άλλο: ότι η αυτονόητη και απαραίτητη μετάβαση από το ατομικό στο συλλογικό πεδίο επιβάλλει, πριν απ' όλα, την ανάγκη μιας παράλληλης ανίχνευσης του στατικού (ποσοτικού) και του δυναμικού (ποιοτικού) στοιχείου, της συνέχειας και της ρήξης.
Κι έπειτα, ας μην ξεχνάμε ότι, τεκμήρια πολλαπλών σχέσεων, τα καλλιτεχνικά έργα μιας εποχής αποτελούν στην ουσία τους παράλληλες, κοινές ή διαφορετικές απαντήσεις σε παράλληλα, κοινά ή διαφορετικά ερωτήματα. Παράδειγμα, η Γαλλία της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, όπου, κατά τον Μπουρντιέ, ξεχωρίζουν τρία βασικά ρεύματα: η αστική τέχνη, η κοινωνική τέχνη και η καθαρή τέχνη.
Η πρώτη, συνδεδεμένη κατά κύριο λόγο με την άρχουσα τάξη, διαθέτει όλα τα μέσα επιρροής: χρήματα, Τύπο, θεσμούς, Ακαδημία, αυτοκρατορικά και κοσμικά σαλόνια, βραβεύσεις, επιχορηγήσεις. Είναι προπάντων η τέχνη των προνομιούχων στρωμάτων, με το θέατρο (μπουλβάρ, βοντβίλ, ελαφρά έργα, ρομαντικά δράματα) σε πρωτεύοντα ρόλο και με ανάλογους συγγραφείς: τον Αλέξανδρο Δουμά (πατέρα και υιό), τον Εμίλ Οζιέ, τον Οκτάβ Φεγιέ, τον Πολ ντε Κοκ και αναρίθμητους άλλους.
Η δεύτερη, η κοινωνική τέχνη, υποδεέστερη σε επιρροή, συνδέεται κυρίως με έναν λαϊκισμό σενσιμονικής, σοσιαλίζουσας ή και σοσιαλιστικής απόχρωσης. Εκπροσωπείται (αν παρακάμψουμε τον δημοκρατικό φιλελευθερισμό και φιλανθρωπισμό τύπου Γεωργίας Σάνδης ή Βικτόρ Ουγκό) προπάντων από τους «ρεαλιστές» Σανφλερί (Champfleury) και Ντιραντί (Duranty), εν μέρει μάλιστα και από ορισμένους περιθωριακούς «μποέμ», ανάλογους με όσους συναντούμε στο μυθιστόρημα του Μιρζέ Σκηνές μποέμικης ζωής (1848).
Τέλος, σε αντίθεση με τους δύο άλλους, ο τρίτος δρόμος οδηγεί εκεί όπου, απορρίπτοντας κάθε μορφή εξάρτησής της, η τέχνη διεκδικεί σθεναρά την αυτονομία της («η τέχνη για την τέχνη»). Ενας σημαντικός ποιητής, ο Μποντλέρ («νομοθέτης» κατά τον Μπουρντιέ), και ένας σημαντικός πεζογράφος, ο Φλομπέρ, αποτελούν τις αντιπροσωπευτικότερες περιπτώσεις. Παρά τις διαφορές τους, συνδέονται με κοινές προθέσεις, απόψεις και πρακτικές, αλλά και με κοινές δικαστικές διώξεις για το έργο τους. Ουσιαστικά συγκρούονται με ό,τι κυριαρχεί και θριαμβεύει στην εποχή τους: με την εμπορευματοποίηση της τέχνης, με τον αγοραίο εκχυδαϊσμό της και, κοντολογίς, με ό,τι ο Σεντ-Μπεβ είχε ήδη καταγγείλει από το 1839 ως «βιομηχανική λογοτεχνία».
Περισσότερο εύγλωττος και εξομολογητικός, ο Φλομπέρ εκφράζεται με σαφήνεια (κάποτε μάλιστα και με κάποια έπαρση) στην αλληλογραφία του: «Δεν είμαι διόλου ενάρετος, αλλά συνεπής. Και παρότι έχω μεγάλες ανάγκες (για τις οποίες δεν λέω λέξη), θα προτιμούσα οπωσδήποτε να γίνω παιδονόμος σε ένα κολέγιο παρά να γράψω έστω και τέσσερις αράδες για χρήματα» (1859). 'Η επίσης: «Είμαστε εργάτες πολυτελείας· δηλαδή, κανείς δεν είναι αρκετά πλούσιος για να μας πληρώσει. Οταν θέλει κανείς να βγάλει χρήματα από την πένα του, πρέπει να κάνει δημοσιογραφία, μυθιστόρημα σε συνέχειες ή θέατρο» (1867). Οσο για το προσωπικό του έργο: «Εγραψα την Κυρία Μποβαρί για να ενοχλήσω τον Σανφλερί». Κι ακόμη, για το ίδιο μυθιστόρημα: «Νομίζουν ότι είμαι παθιασμένος με τον ρεαλισμό, ενώ μου προκαλεί αποστροφή. Διότι από μίσος για τον ρεαλισμό ξεκίνησα αυτό το μυθιστόρημα. Ωστόσο, δεν απεχθάνομαι λιγότερο τον ψεύτικο ιδεαλισμό, που αξίζει πραγματικά τη χλεύη στην εποχή που ζούμε» (1856).
Αποστροφή, μίσος, χλεύη: λέξεις που πιστοποιούν, άλλη μια φορά, την απέχθεια του Φλομπέρ για οτιδήποτε «αστικό», αγοραίο, βιομηχανικό, τυποποιημένο. Ζήτημα προσωπικό του; Οχι βέβαια ή όχι μόνο. Γιατί αυτό που διακυβεύεται εδώ βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον χρόνο της εκφοράς του. Η Εποχή αφήνει το στίγμα της. Πανάρχαιο στην πραγματικότητα, το πρόβλημα της καλλιτεχνικής αυτονομίας δεν είναι το ίδιο στα μέσα του 19ου αιώνα: η αγορά επιβάλλει τους νόμους της.
Με αυτούς τους όρους, αν η ιστορικοποίηση του Μπουρντιέ βρίσκεται σε σωστό δρόμο, είναι ακριβώς γιατί μας βοηθάει να καταλάβουμε ουσιαστικά κάτω από ποιους όρους διαμορφώνεται το «λογοτεχνικό πεδίο» του Φλομπέρ και της Αισθηματικής αγωγής του. 'Η, με άλλα λόγια: μας βοηθάει να συνειδητοποιήσουμε τη διατάραξη ορισμένων ισορροπιών ή σχέσεων (της τέχνης με το χρήμα και με την εξουσία, του οικονομικού με το συμβολικό κεφάλαιο, ακόμη και του συγγραφέα με τους ήρωές του).
Γιατί όχι; Ο Φλομπέρ γνωρίζει ό,τι ο Φρεντερίκ αγνοεί. Ο Φρεντερίκ γνωρίζει ό,τι ο μπαλζακικός Ραστινιάκ αγνοεί. Αν, σε τελευταία ανάλυση, η λογοτεχνία (και η τέχνη γενικά) συνδέει την ομορφιά με την ηδονή και με την κατανόησή της, τότε η αξία της, σκέφτομαι, μπορεί να βρίσκεται και εδώ: στο γεγονός ότι ανοίγει έναν δρόμο που οδηγεί ταυτόχρονα προς τη γνώση της ποιότητας και προς την ποιότητα της γνώσης.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου